Бальмонт К. Д. Избранное


КОММЕНТАРИИ



Из книги «Сборник стихотворений»
1890

      Струя. Единственное из стихотворений первой уничтоженной книги (1890), включаемое поэтом в последующие свои «изборники». Робко пробивающаяся серебристая струя на дне колодца — образ определяющий и символичный для поэта. Это образ незримой жизни за очевидной внешностью. По замечанию американского слависта В. Крейда, «этой струе суждено было превратиться в мощный поток непрерывного творчества».


Из книги «Под северным небом»
Элегии, стансы, сонеты. СПб., 1894

      Эпиграфом к сборнику Бальмонт взял слова австрийского поэта-романтика Ленау (1802—1850): «Божественное в жизни всегда являлось мне в сопровождении печали». Печаль и определяет господствующий минорный тон книги.
      Фантазия. Одним из первых бальмонтовских стихотворений было напечатано в символистском журнале «Северный вестник» (октябрь 1893 г.). Этому предшествовало личное знакомство Бальмонта со стоявшими у истоков символизма в России Д. С. Мережковским и Н. М. Минским.
      Лунный свет. Ритм и архитектура этого сонета, как считал один из теоретиков символизма, «изумительны»: «Мгновенный свет прорезавшегося лунного серпа последовательно рождает две волны переживания, отрешение от земного, реального, тихий полет в полусне (первые восемь строк) и слияние с фосфорическим, бледным мерцанием луны, магнетически притягивающей и направляющей этот полет, отождествление мечтателя с самой мечтою („Я — облачко“)» (Л. Кобылинский (Эллис). Русские символисты).
      Родная картина. Название — реминисценция фетовского стихотворения «Чудная картина, / Как ты мне родна...», однако и настроение, и оценка картины Бальмонтом даются «с точностью до наоборот».
      Зачем? Впервые возникает образ лирического героя, напоминающий евангельского блудного сына, который, отринув отцовский дом, стремится в бездну неизвестного.
      Чёлн томленья. Князь Александр Иванович Урусов (1843—1900) был известен как блестящий адвокат и оратор, человек высокой эстетической культуры, театрал, знаток европейской, особенно французской литературы, переводчик, поклонник Флобера и Бодлера. Знакомство и дружба их с Бальмонтом продолжались восемь лет. Урусов угадал и поддержал творческую индивидуальность поэта: «Урусов первый подчеркнул мне самому... то, что жило во мне, но чего я еще не понимал ясно: любовь к поэзии созвучий, преклонение перед звуковой музыкальностью, которая влекла меня и которой я в то время боялся отдаться. <...> Урусов помог моей душе освободиться, помог мне найти самого себя» (К. Бальмонт. Горные вершины). Поэт дорожил этой дружбой и высоко ценил в князе «богатство личности и органичность художественных вкусов».
      В противовес тезису о «бессодержательности» этого стихотворения, черный чёлн можно истолковать как символ внутренне пустого бытия: он суетно колотится о воды в поисках счастья, не разумея того, что счастье — вокруг, это величие и покой самой природы.
      Песня без слов. Название отсылает к «Романсам без слов» Поля Верлена. Бальмонт здесь отклоняется от словесно-понятийной природы слова в сторону его фонетического «смысла», передавая скоплением слов на «Л» в первой строфе состояние чисто физиологической неги. Стихотворение выдержано в духе фетовской стилистики коротких назывных предложений. (Ср.: «Шепот, робкое дыханье, / Трели соловья...») «Свирельник с именем лилейно-легким Фета, / Светильник твой погас, когда зажегся мой», — любил подчеркивать Бальмонт эту преемственность.


Из книги «В безбрежности»
Лирика. М., 1895

      Название характерно для стиля Бальмонта: поэт стремится использовать или изобрести отвлеченные, абстрактные, предельно обобщающие имена существительные с суффиксом -ость: безгласность, беспредельность, звездностъ, хрустальность. Эта стилистика станет знаменательной для всего символизма. Она продиктована желанием поэта проникнуть в тайну Вселенной, в непостижимые разумом Высшие ее начала. Книге был предпослан эпиграф из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»: «Землю целуй, и неустанно, ненасытимо люби, всех люби, всё люби, ищи восторга и исступления». В автобиографической заметке Бальмонт вспоминает, что прочел он «Преступление и наказание» в шестнадцать лет, а «Братьев Карамазовых» в семнадцать: «Эта последняя книга дала мне больше, чем какая-либо книга в мире».
      «Я мечтою ловил уходящие тени...» Бальмонт видит цель поэта как восхождение по лестнице, позволяющее поймать нечто неуловимое. Эллис писал о стихотворении: «Здесь метод символизации доведен до совершенства», подразумевая под этим методом «взгляд на видимый мир лишь как на средство, как на спектр отражений», как на «храм символов с живыми колоннами», способный «искать вечное во временном, а в конечном и относительном — отблески бесконечности». Стихотворение повторяет строку Д. Мережковского: «Мы — над бездною ступени». Подобная перекличка поэтов — характерная черта символистской школы (образ опасной воздушной лестницы повторяется и в ранних стихах В. Брюсова и А. Блока).
      Океан. Посвящено Валерию Брюсову. Бальмонта с Брюсовым связывали сложные и неровные отношения, которые Брюсов определил как «нить дружбы-вражды». Их имена «ходили в паре», по словам Марины Цветаевой: «Росшие в те годы никогда не называли одного из них, не назвав (хотя бы мысленно) другого. Бальмонт. Брюсов. Царствовали, тогда, оба». Цветаева же и нашла для их пары символическую параллель «Моцарт и Сальери», считая, что это «два полюса творчества»: «Бальмонт: открытость, настежь — распахнутость. Брюсов: сжатость... Творец-ребенок (Бальмонт) и творец-рабочий (Брюсов). <...>Творчество игры и творчество жилы. <...> Счастье отдачи (Бальмонт). Счастье захвата (Брюсов)...» (М. Цветаева. Герой труда). Для Волошина они были «поэт-чародей» и «поэт-завоеватель, создатель империи, установитель законов, основатель самодержавий» (М. Волошин. Лики творчества). В. Брюсов, будучи теоретиком и «организатором», признанным мэтром символизма, испытывал на первых порах, как и все, огромное влияние Бальмонта: «Через Бальмонта мне открылась тайна музыки стиха». В дальнейшем нарастает критическое отношение В. Брюсова к творчеству Бальмонта. В 1905 г. он писал: «Бальмонт десять лет царил полновластно в нашей поэзии. Но теперь жезл выпал из его рук. Мы далеко ушли вперед. Он остался на одном месте». Бальмонт, со своей стороны, считал, что «Валерий» ему завидует, и, уезжая за границу, по слухам, бросил реплику: «Передайте Валерию Брюсову, что я ему не кланяюсь!»
      Из-под северного неба. Поэт экспериментирует со сверхдлинными размерами русского стиха.
      Воскресший. Трагический эпизод из жизни поэта (попытка самоубийства) переосмысливается символически: поэту надо умереть, захоронить себя во мраке истории, конкретики, быта, чтобы в нем пробудилось свечение вечности.
      И в той, что льет теперь рыданья... — О Л. М. Горелиной, первой жене поэта.


Из книги «Тишина»
Лирические поэмы. СПб., 1898

      Книга открывается эпиграфом, взятым из стихотворения Ф. И. Тютчева «Видение»: «Есть некий час всемирного молчанья». Князь А. И. Урусов так отозвался о книге: «Сборник носит на себе отпечаток все более и более окрепшего (нужно бы иначе выразиться: крепнущего, что ли) стиля Вашего, собственного, бальмонтовского, стиля и колорита». Изменяется и жанрово-композиционная структура сборника. Отдельные стихотворения скрепляются общим настроением, музыкальной темой. Для поэта важно их объединить в циклы или лирические поэмы. В них нет последовательного сюжета, но ощутима связь — внутренняя, ассоциативная. Все последующие свои книги Бальмонт будет строить именно так, собирая стихотворения «под крыши» разделов, словно это архитектурный или музыкальный ансамбль.
      Мертвые корабли. В основе сюжета — история, захватившая воображение всего мира. Норвежец Фритьоф Нансен со своим судном «Фрам» во время экспедиции к Северному полюсу (1893—1896) оказался плененным дрейфующей льдиной. Бальмонт писал эту поэму, считая, как и все, экспедицию пропавшей, не зная, что ее участники будут спасены в 1896-м. Поэт рассматривал этот сюжет как духовное паломничество. Ему представлялась безнадежной попытка Нансена достигнуть полюса — это все равно что взбираться вверх по «воздушным ступеням». Эпиграф — цитата из сочинения Е. Д. Блаватской «Голос Молчания», которым поэт увлекался в то время, познакомившись с древнеиндийской философией. Бальмонт считал: постигая Голос Молчания, поэт постигает «Всемирное Я». Блок писал, что в этой поэме «много задумчивого», «качаются размеры, и много глаз смотрит, и колокол звонит, и за горами — „пенье альпийских рожков...“».
      «Я вольный ветер, я вечно вею...» Об этом стихотворении Бальмонт говорил: «Я смотрю в затоны моей весны, туда, где купавы, заглядываю, и нежный голос поет... С ветром связано все в моей повести. С ветром, которого изловить нельзя» (1924). По наблюдению литературоведа Л. Я. Гинзбург, лексика стихотворения — «это выветрившиеся „красивые слова“ общепоэтического языка. Конструктивным, обновляющим значения началом здесь является именно подчеркнутая звуковая организация стиха. С ее помощью поэт предлагает читателю воспринимать банальные слова как „магические“, наделенные подразумеваемым иррациональным смыслом» (Л. Гинзбург. О лирике).
      Дон-Жуан (Отрывки из ненаписанной поэмы) (5). Увлечение символикой «донжуанства» коснулось многих художников Серебряного века (А. Блока, В. Брюсова, Н. Гумилева, М. Цветаевой и др.). Герой бальмонтовской поэмы всецело отдается мгновенным, переменчивым, часто противоречивым чувствам. Он упоен процессом чувственной игры и даже культивирует в себе неудержимую стихийность страстей. В итоге в последнем (5) стихотворении перед нами предстает «в сравнении с романтическим, постаревший на целый век Дон-Жуан, безнадежно усталый от „постылой“ жизни, безвозвратно развенчавший все свои святыни» (Л. А. Колобаева. Русский символизм).
      Звезда пустыни (1) («О Господи, молю Тебя приди!») Стихотворение было воспринято современниками, «погрязшими в „бесцельном блуждании“, как сигнал к пробуждению от спячки» (по свидетельству философа П. А. Флоренского).


Из книги «Горящие здания»
Лирика современной души. М., 1900


      Автор пишет Л. Н. Толстому: «Эта книга — сплошной крик души разорванной и, если хотите, убогой, уродливой». Интересно, что ценимый поэтом Урусов с его безукоризненным чувством меры и гармонии не принял новых настроений и «кинжальных слов» новой книги, увидев в них крайности декадентства: «Искусство оттенков заменило какое-то гоготание». Николай Гумилев, напротив, приветствовал новые «кинжальные» слова Бальмонта: «...„дьяволы, горбуны, жестокости, извращенности“, буйно ворвавшиеся в мирно пасущееся стадо старых слов, всех этих „влюбленностей, надежд, вер, девушек, юношей, цветов и зорь“» (Н. Гумилев. Вожди новой школы).
      Как испанец. На это стихотворение В. Брюсов написал пародию:

Я испанец, я в Болеро, шпагой мой украшен бок,
Если б я вонзать кинжалы в Севильянок вечно мог!
Мой отец был инквизитор, жаждой крови я в отца,
Вижу Солнце, Солнце, Солнце, Солнце, Солнце... нет конца!

      Вообще, современники любили пародировать Бальмонта (существуют пародии А. Блока, З. Гиппиус, И. Анненского, Н. Минского). Пародировались все наиболее характерные приметы бальмонтовского письма: экзотическая тематика, экстравагантность лирического героя, его самовлюбленность и комплекс скитальчества, лексические и метрические новации, ярко выраженный эстетизм, изощренная звукопись.
      Скифы.
      Ольвийский замок — дворец скифского царя Скила.
      B глухие дни. Картины голода и знамений даны Бальмонтом по «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина.
      Скорпион. Стихотворение создавалось летом 1900 г., в период тесной дружбы поэта с С. А. Поляковым — будущим главой символистского издательства «Скорпион» (оно будет выпускать альманах «Северные цветы» в 1901—1905 гг. и журнал «Весы» в 1904—1909 гг.). Название это и было подсказано бальмонтовским «Скорпионом». Для современников «просматривалась связь между прославлением самоистребления и учреждением „декадентского“ издательства в самом центре Москвы» (А. Пайман. История русского символизма).
      «Мир должен быть оправдан весь...» Первые две строчки стали эпиграфом ко всей книге. Идею стихотворения проясняют слова Бальмонта о любимом им Блейке, умеющем «благословлять все в мире, потому что мир есть целостность, которую нужно понять и полюбить, как таковую» (К. Бальмонт. Горные вершины).
      Аромат Солнца.
      Солнце пахнет травами... Солнце светит звонами — яркий пример синэстезии, чрезвычайно развитой у Бальмонта (имеется в виду слитное, совокупное ощущение света, запаха, звука). (Ср. название одной из статей поэта: «Светозвук в поэзии»; «солнечные мысли» — оригинальный жанр Бальмонта в «Весах».)
      Исландия. Брюсов считал, что из всех стран Бальмонт «живее всего описал страну, в которой никогда не был, — Исландию».
      К Бодлеру. Шарля Бодлера (1821—1867), наряду с Шелли и По, Бальмонт считал наиболее близким себе поэтом. Ему он посвятил не одно стихотворение; выполнил шесть переводов из «Цветов зла» (1899), снабдив предисловие строчками:

Его манило зло, он рвал его цветы,
Болотные в себя вдыхал он испаренья,
Он в грязной пене преступленья
Искал сиянья красоты.

      Вообще, воздействие Бодлера особенно ярко чувствовалось в первом, «декадентском», поколении русского модернизма, которое увлекалось необычными, «скандальными» сторонами бодлеровской поэзии. Бегство от пошлости быта в «странно-красивые» миры, элитарный индивидуализм и эротизм, «культ зла» казались самыми привлекательными чертами творчества французского поэта.
      Индийский мотив. Стихотворение входит в раздел «Индийские травы» вместе с такими, как «Майя», «Из Упанишад», «Индийский Мудрец». Подобно индийскому брахману лирический герой этого раздела приобщается к высшему знанию. Интерес к Индии не был кратковременным в творчестве Бальмонта. Он найдет продолжение в 1910 г. в работе над переводами ведийских гимнов, драм Калидасы и «Жизни Будды» Асвагоши.
      Вершины. Образ горных вершин — один из любимых Бальмонтом (первоначально для него это лермонтовские вершины). Этот образ был найден еще в «Тишине», а впоследствии станет названием первой книги его эстетических и критических статей (1904), где получит такое истолкование: «Горные вершины единичны и по самому существу своему всё выше и выше уходят от плоскости, служащей общим основанием высокому и низкому... Вершины сознания и творчества следуют тому же великому принципу личности, отъединенья, уединенности, отделения от общего, вознесенности к той незримой черте, где грани стираются, куда взойти можно лишь изредка, откуда видно все, личное и общее, жизнь и смерть, грани и безграничность» (К. Бальмонт. Горные вершины).

Из книги «Будем как Солнце»
Книга символов. М., 1903

      «Вершинная» книга Бальмонта, самая популярная из поэтических книг своего времени. Эллис писал об этом сборнике Бальмонта: «Здесь святая святых его души, самый заветный храм его религии Красоты, огненный горн... Высочайший полет и самое глубокое падение —  основная тема этой замечательной книги» (Л. Кобылинский (Эллис). Русские символисты).
      Влияние Луны. Ледяная прозрачность и самозабвенная застылость лунного мира выявляют «смертельную» природу лунатического сна, но вместе с тем в стихотворении обыгрывается и другое его значение: сон как сказка, мечта, обман, призрак.
      Восхваление Луны. Трактовка Бальмонтом луны как властного, подчиняющего начала, насылающего гипнотический сон, является традиционно мифологической. С чародейством и смертью связывалась луна в греческой мифологии: луна олицетворяла богиню мрака и чародейства Гекату, которая связывала живой и мертвый миры. «Лунный свет есть нечто холодное, стальное, металлическое. <...> Однако эта механика, несомненно, магична. <...> Лунный свет есть гипноз. Он бьет незаметными волнами. <...> Вы не засыпаете, нет. <...> Начинается какая-то холодная и мертвая жизнь», — так описывает ученый «интуитивную мифологию луны» (А. Ф. Лосев. Диалектика мифа).
      Завет Бытия. Идея стихотворения отражает жизненное и творческое кредо Бальмонта. Это три ключевых символа: играющий ветер — символ стихийности, свободной игры сил, легкости, воздушности, вольности человека; звучное море — символ жизненной полноты, неисчерпаемости красок и звуков; солнце — сквозной бальмонтовский символ горения, самосожжения, интенсивности жизни в каждом миге.
      Испанский цветок. Широкую известность получила пародия на это стихотворение: «...белая Леда при чем? Для Толедо? Для — тлд-лрд-бл-пбд? — спрашивал Андрей Белый. — Но у Пушкина, у Боратынского, у Блока — утончена аллитерация; здесь она — перстни на пальцах» (А. Белый. Начало века).
      «Я — изысканность русской медлительной речи...» Поэт считал это стихотворение «в некотором роде лозунгом — вступлением к целому отделу ненаписанных вещей». Оно действительно носило программный характер и вызвало целую бурю откликов. Первая и, в особенности, вторая строка никого не оставили равнодушным. «Если Бальмонт сказал это, имея в виду свой стих, его певучесть, свою власть над ним, — он прав, — писал Брюсов. — Равных Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было и нет. <...> Он впервые открыл в нашем стихе „уклоны“, открыл возможности, которых никто не подозревал, небывалые перепевы гласных, переливающихся одна в другую, как капли влаги, как хрустальные звоны» (В. Брюсов. Бальмонт). Щепетильный князь Урусов, отмечая виртуозность формы и сочный бальмонтовский колорит, полагал, что «стихотворение заключает в себе мотивы комического Chef-d’œuvr’изма á la Брюсов и прямо напрашивается на пародию, и справедливую». Как бы отвечая на эти слова, в подробном разборе стихотворения И. Анненский писал: «Что может быть искреннее признания в самовлюбленности и законнее самого чувства, без которого не могла бы даже возникнуть лирическая поэзия... Важно прежде всего то, что поэт слил здесь свое существо со стихом и что это... самое существо новой поэзии». Анненский дает следующее толкование бальмонтовским строкам: «Многопенность — это налет жизни на тайне души, переплеск — беспокойная музыка творчества; а разорванная слитность — наша невозможность отделить свое „Я“ от природы и рядом с этим его непрестанное стремление к самобытности» (И. Анненский. Бальмонт-лирик).
      В домах. Бальмонт познакомился с Горьким в 1901 г. Они переписывались, Горький привлек Бальмонта к участию в издательстве «Знание». «Дьявольски интересен и талантлив этот неврастеник!» — писал Горький. Бальмонт, в свою очередь, любил писателя за то, что тот «законченная сильная личность, что он певчая птица, а не чернильная душа». Стихотворение отражает актуальное для Бальмонта и Горького противопоставление «детей солнца» и «мещан». Горький считал, что Бальмонт «давно предал проклятию, облил ядом презрения их суетливую, бесцельную жизнь, полную трусости и лжи, прикрытую выцветшими словами, тусклую жизнь полумертвых людей», за то, что у них нет стремления «ковать жизнь», броситься в самую «гущу жизни», что в те годы упорно проповедовал сам Горький.
      «Ты мне говоришь, что как женщина я...» Музу Бальмонта, во всей ее капризной изменчивости настроений, в перепевности лирической речи, часто называли женственной, несмотря на декларируемую поэтом дерзость и смелость. «Нежность и женственность — вот основные свойства его „Я“», — отмечал Анненский (И. Анненский. Бальмонт-лирик).
      Придорожные травы. Брюсов считал, что в этом стихотворении автор «воплощает ощущение бездны в нежном образе погибающих придорожных трав. <...> Символизм этого стихотворения достигает всеобъемлющего охвата. Оно властно дает чувствовать, как близко ото всех нас пролегает тот „страшный“ путь, где каждый может погибнуть под роковым, тяжелым, „невидящим“ колесом...» (В. Брюссов. Бальмонт).

Из книги «Только любовь»
Семицветник. М., 1903

      «„Только любовь“ завершила собой блистательное утро возрождения русской поэзии», — говорилось в рецензии Н. Гумилева (1908), который высоко оценил «странно-прекрасную, изысканную по мыслям и чувствам книгу», где, однако, он почувствовал «зачатки позднейшего разложения — растления девственного русского слова во имя его богатства... что-то махровое в певучести и образности этих стихов...» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии).
      Безглагольность. О первой строке этого стихотворения М. Цветаева говорила: «Определение, именно точностью своей выдающее иностранца. <...> Его любовь к России — влюбленность чужестранца. <...> Недосягаемая мечта чужестранца» (М. Цветаева. Герой труда). Литературоведы называют это стихотворение одним из лучших о России в русской поэзии. В нем — неистребимость памяти о Гумнищах, о родном крае, о Фете. «Русская тема» в поэзии Бальмонта становится более важной по сравнению с другими темами, она помогает понять своеобразную цельность бальмонтовского творчества. М. Волошин заметил, что Бальмонт — «самый дальностранствующий из всех поэтов», но «если в его душе живет четкое видение земли, то, конечно, это какой-нибудь серенький пейзаж Владимирской губернии, воспоминание о русской деревне, пути к которой ему заказаны в его отдаленных странствиях» (М. Волошин. Зарево зорь).
      Тише, тише.
      Дети Солнца — выражение из широко известной книги Г. Клейна «Астрономические вечера» (1900). В ней освещались достижения астрономии и ставилась цель: заставить человека прикоснуться к «чувству вечности», ибо «все мы — дети солнца».
      Старый дом. Стихотворение было навеяно картиной В. Э. Борисова-Мусатова «Призраки» (1903), изображающей старый дом в парке.
      Воздушная дорога. Соловьев B. C. (1853—1900) — поэт, философ, мистик. Оказал влияние на младших символистов (А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова и др.).
      Недалеко воздушная дорога — цитата из стихотворения Соловьева «Зачем слова? В безбрежности лазурной...»
      Бог и Дьявол. В стихотворении отразились сущностные черты миросознания Бальмонта: «Он то взывал к Христу, то к Дьяволу, то воспевал Зло, то Добро, то склонялся к язычеству, то преклонялся перед христианством. Но эти противоречивые начала его не смущали, быть может, потому, что они объединялись в его чувстве космической цельности, мирно уживаясь рядом» (Е. Андреева. Воспоминания).


Из книги «Литургия красоты»
Стихийные гимны. М., 1905

      «Переходная» книга Бальмонта, завершающая период его взлета. А. Блок увидел в ней «закатный румянец», «рассудочную поэзию»: «То, что прежде волновало, Бальмонт замыкает ключами своих „стихийных гимнов“».


Из книги «Фейные сказки»
Детские песенки. М., 1905

      В этой книге, по словам А. Блока, поэт сумел «мгновенно развернуть картину Золотого века, так что стали слышны песни птиц, журчание ручьев и рост травинок. <...> Это природный реализм, то истинное отношение к природе, которое знакомо только детям и поэтам». В. Брюсов назвал сборник «одной из самых цельных книг Бальмонта», в которой автор «позволил себе снова быть самим собой». А. Белый оценил эту книгу как «неожиданный подарок».
      У чудищ. Стихотворение занимает особое место в сборнике, являясь стилизацией русской народной сказки, а не западноевропейского фольклора (скандинавские и южнославянские сказки), как все остальные произведения.
      Как я пишу стихи. «Критику-педанту манна небесная это признание, — полагала профессор Е. В. Аничкова. — Поэт не размышлял над стихом. — „Нет, ты поразмысли...“ Увы, не было бы этого лирического отдавания себя во власть „набегающим строкам“, и особенно самой первой... — не было бы и Бальмонта». А. Белый неодобрительно называл Бальмонта «гением импровизации», у которого «ловишь чудесные строчки». А. Блок тоже осуждал недостаточную тщательность работы над некоторыми стихотворениями: они «не должны были стать всеобщим достоянием», «для будущей оценки Бальмонта придется просто выкинуть многое... то есть — сам читатель должен произвести работу автора».


Из книги «Злые чары»
Книга заклятий. М., 1906

      В. Брюсов резко отозвался о книге: «Основной недостаток „Злых чар“ — отсутствие свежести вдохновения. Бальмонт повторяет сам себя, свои образы, свои размеры, свои приемы, свои мысли. <...> Совершенно неудачны почти все попытки Бальмонта подделаться под склад русской народной поэзии. <...> Русской стихии в его душе нет, и ее не заменят трафаретные словечки „Солнце красно“, „море-океан“, „чисто-поле“» (В. Брюсов. Новые сб-ки стихов). Однако строгий критик выделяет несколько стихотворений («Смена чар», «Мировое древо»), которые доказывают, что «певучая сила» Бальмонта не иссякла.


Из книги «Жар-птица»
Свирель славянина. М., 1907

      М. Волошин сетовал: «Одной из ошибок бальмонтовской „Жар-птицы“ было то, что синтаксис речи оставался бальмонтовский и обличал подделку».
      Славянское Древо. Поэт воскрешает два древних архетипа — мирового Древа (Древа жизни) и дома. Через образ фантастического Древа передается авторское ощущение славянского мира, особого славянского духа. Во второй строфе Древо обобщенно соотносится с целым рядом деревьев, распространенных в славянском мире.


Из книги «Зарево зорь»
М., 1912

      Тоска степей. Очень высокую оценку этому стихотворению, как и всей книге, дал М. Волошин: «„Тоска степей“ в его последней книге относится к тем изумительным стихотворениям, за которые можно простить сотни равнодушных страниц... Что это? Как это сделано? Как достигнуто здесь то, что когда читаешь эти строфы, то не слышишь ни одного слова, но в ушах явственно звенит долгий степной напев... Это — чудо».


Из книги «Белый зодчий»
Таинство четырех светильников. СПб., 1914

      Книга самопознания, самоопределения в мире. Ее отличает задушевный лиризм, автобиографичность.
      Хочешь ли? К образу альбатроса Бальмонт обращался не раз, видя в нем «воплощенную динамику, движение», притягательную дерзость и независимость. В «Хочешь ли?» «я пропел движущийся лик Альбатроса, — вспоминал поэт. — Стих этот пропелся во время счастливых моих скитаний по Великому океану, в 1912 г.».


Из книги «Сонеты Солнца, Меда и Луны»
Песня миров. М., 1917

      Умей творить.
      Маэстро итальянских колдований — Микеланджело.
      Рассвет. В стихотворении запечатлен момент сотворения мира, его одухотворения, предполагающего «одновременность тайнодействия» музыки и света. В мировидении Бальмонта творящая сила света, солнца всегда соотнесена с творческой энергией музыки. Интересно сопоставить это стихотворение с блоковским «Ранний час. В пути незрима...» Рассвет для старшего символиста К. Бальмонта — гармонизация хаоса, рождение красоты соединением двух стихий — света и музыки. Младший символист А. Блок понимает красоту, преобразующую мир, как мистическую Жену. Рассвет для него — снисхождение тайны «из лазурного чертога». Поэты раскрывают одну тему, но Блок выступает в роли демиурга, а Бальмонт — в качестве созерцателя.



Бальмонт о природе творчества

      Элементарные слова о символической поэзии, 1904. Статья входит в первую книгу прозы Бальмонта «Горные вершины», включающую 17 очерков.
      Поэзия как волшебство, 1915. Статья по сути является одним из последних манифестов символистской эпохи. Своеобразный трактат, обосновывающий природу поэзии. В бальмонтовском миропонимании господствует эстетическое отношение к миру: «Мир есть всегласная Музыка. Мир есть изваянный стих». Слово в концепции поэта есть главный элемент сотворения и преображения мира. Слово есть чудо: в нем содержится внутренняя Музыка. А Музыка — первоисточник бытия. Музыка реализуется в поэзии, как Бог в человеке.
      Бальмонт дает свое видение звуков, выдвигает филологическую гипотезу: звуковая сторона слова не случайна, это «проявление закона».
      Русский язык (Воля как основа творчества). Современные записки. 1924. № 19.
      ...когда мудрец скажет: «Мир как воля»... — Имеется в виду сочинение А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (1818), переведенное на русский язык А. Фетом.
      Вчера я растворил темницу... — Из стихотворения поэта Ф. А. Туманского (1799—1853) «Птичка».
      «На ветвях деревьев...» — Из «Записок ружейного охотника» С. Т. Аксакова (1791—1859).
      Нестор — древнерусский летописец (XI — начало XII в.), автор первой редакции «Повести временных лет».

<<Предыдущий раздел
<Содержание>